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Memoria televisiva

Douglas Quaid è perseguitato dall’incubo ricorrente di un viaggio su Marte, un pianeta che non ha mai visto. Determinato a scoprire il significato del sogno, si reca in un’agenzia per vacanze virtuali, la Rekall Inc. per un innesto di memoria…


Il film Total Recall (Memoria totale) (Usa, 1990, regia di Paul Verhoeven con Arnold Schwarzenegger) che in italiano fu tradotto Atto di forza, ispirato ad uno dei racconti di Philip K. Dick (P.K.DICK, I difensori della terra, Roma, Fanucci Editore, 1990), scrittore-profeta del ciberspazio, autore anche di Blade Runner e di Minority Report è, in tema di immaginario visivo tecnologico, una rappresentazione fantastica del futuro dell’umanità. In un ipotetico e non lontano anno 2084 gli uomini potranno installare nel proprio cervello un chip di memorie, un microprocessore di materia organica, con i ricordi di possibili eventi straordinari (avventure, viaggi, amori) per riviverli come se appartenessero alla propria individualità. Un futuro dominato dalla tecnologia, temuto perfino da un regista di fantascienza come Steven Spielberg affascinato ad ipotizzare cinematograficamente l’evoluzione che avrà il nostro presente.

Attualmente le tecnologie sono già arrivate al bio-processor (si studia, infatti, il computer neuronale sui principi della meccanica quantistica) e al trapianto di memorie nel cervello di un topo ma nessuno può ancora prevedere quale sviluppo avrà  la congiunzione dei progressi tecnici e neurologici: dall’uomo bionico al cybionte, l’organismo planetario costituito da uomini e computer. (JOEL DE ROSNAY, L’homme symbiontique, Paris, editions du Seuil, 1995)

La domanda è: l’umanità si sta sviluppando verso l’uomo simbiotico, collegato con gli altri esseri umani attraverso potenti mezzi di comunicazione multimediale?

Il villaggio globale è alle nostre spalle perchè adesso si va verso la memoria mondiale ha detto il semiologo canadese Derrick De Kerckhove, direttore del McLuhan Programme in Culture and Technology. (ALBERTO ROCHIRA, De Kerchkhove: non demonizzare Internet, Trieste, “Il Piccolo”, 1 agosto 2001)

Una memoria mondiale che non ci farà perdere la nostra identità perchè il mondo web è uno spazio cognitivo generale in cui si inseriscono informazioni personali e private. Chi accede a Internet in cerca di informazioni, entra per così dire nella memoria degli altri: un vastissimo, infinito contenuto globale al quale, però, ciascuno accede in forma individuale. Secondo De Kerckhove, allievo di McLuhan, il sociologo che ha inventato il termine “Villaggio globale”,  il problema si pone all’umanità ogni volta che viene creata una nuova forma di linguaggio e, di conseguenza, una nuova sistemazione del sapere. E poi chi l’ha detto che le nuove tecnologie sono fonte di isolamento e di solitudine? La solitudine viene dal libro o dallo stare davanti alla tivù. Chi accede ad Internet si trova, al contrario, in uno spazio di comunicazione permanente. Da casa mia, attraverso il Web, sono connesso con tutti, mentre mi isolo quando mi abbandono davanti allo schermo di una televisione.

Ma Internet, televisione e telefono sono destinati ad integrarsi e a fondersi tra di loro. Non trascorreranno molti anni per vedere un utilizzo massiccio di telecamere streamcorder collegate al webcasting ma anche ai telefonini Umts, una tecnologia disponibile già oggi. Questo significa che potremo essere collegati “live” in real time sulla rete Web o una intranet locale, potendo in tal modo essere fruiti da Pc remoti in tutto il mondo e anche dai telefonini next-generation.

Memoria televisiva

Se è vero che la memoria della società contemporanea è una memoria televisiva, perchè il linguaggio delle immagini ha portato la cosiddetta tv generalista ad una gigantesca operazione di recupero di filmati, di archiviazione e catalogazione di eventi reali, di fiction, spettacoli ecc., è anche vero che il “linguaggio” della televisione ci ha ormai assuefatti ad una sorta di “esperienza collettiva”: pensiamo ai drammatici eventi dell’11 settembre 2001 a New York con l’attacco terroristico alle Torri gemelle. Spettatori solitamente abbandonati al loro destino dinanzi ai “video-nulla”, sono stati bombardati da uno spettacolo shock, una non-stop dell’orrore. Chi ha visto quelle immagini è rimasto recluso in una specie di carcerazione volontaria ed ha acquisito, apparentemente, una solidarietà sociale.

Trenta attori al Parco San Salvi di Firenze hanno messo in scena uno spettacolo – per ora in un’unica rappresentazione – intitolato “Kamikaze, la perdita del corpo, l’assenza della morte” al quale hanno assistito solo cento spettatori “imprigionati” per dieci ore senza che potessero allontanarsi. Almeno un altro migliaio di persone avrebbe voluto partecipare alla rappresentazione per essere presente fisicamente e non solo virtualmente alla “ricostruzione” dei drammatici eventi, in una sorta di emulazione dell’accaduto.

Il poeta Giacomo Leopardi scriveva:

Nessuna opinione, vera o falsa, ma contraria all’opinione dominante e generale, si è mai stabilita nel mondo istantaneamente, e in forza di una dimostrazione lucida e palpabile, ma a forza di ripetizioni e quindi di assuefazione. (GIACOMO LEOPARDI, Zibaldone, Milano, Mondadori, 1996)

L’annotazione tratta dallo “Zibaldone” è del 17 settembre 1821.

Oggi anche la pubblicità ha imparato a bombardarci con ossessive ripetizioni, mentre gli studi sul cervello umano indicano che i processi  di assimilazione delle idee potrebbero  essere proprio quelli intuiti da Leopardi: ripetizione e assuefazione.

I linguaggi radiotelevisivi

Nell’affrontare il tema dei linguaggi contemporanei della radio e della televisione (vale a dire le forme culturali con le quali i due mezzi elettronici comunicano e trasmettono i loro messaggi ad un non meglio precisato numero di fruitori) credo si debba partire dal futuro, dietro l’angolo,  piuttosto che dal passato o dal presente. Perchè il linguaggio è una specie di organismo vivente: si sviluppa all’interno delle società umane e si evolve con esse.

Il linguaggio – lo ha detto anche Benedetto Croce – è intuitivo; ogni atto linguistico è, in un senso rigoroso ed esauriente, senza precedenti; è istantaneamente creativo. Etimologicamente “linguaggio” è l’uso della lingua per esprimere i propri pensieri e sentimenti. In un senso più vasto linguaggio è  il nome che si dà a qualunque modo ha  l’uomo di spiegare i suoi pensieri. E per questo c’è il linguaggio dei gesti e quello degli occhi, il linguaggio simbolico, il linguaggio scritto e quello radiotelevisivo.

Nel 1963, nel varietà televisivo “Il signore di mezza età”, Marcello Marchesi regalava al pubblico lampi di ironia con i suoi pensierini della sera: Uomo retto. Dopo una vita lineare è morto in curva. (ALDO GRASSO, a cura di, ETG Enciclopedia della Televisione, Milano, Garzanti, 1996)

Quarant’anni dopo “Blob”, singolare esempio di metatelevisione, vale a dire televisione che parla di televisione, ripropone spezzoni di immagini, collage di papere, disturbi, errori, dichiarazioni folgoranti, gaffe: tutto l’insieme dei luoghi comuni, di formule logorate, di frasi fatte.

Un taglio ancora ironico ma impietoso: pensiamo alla ragazza candidata a Miss Italia 2002, messa alla “berlina” per aver detto: Vorrei che il pubblico mi vedesse per quella che sono e non per quella che apparo!

L’immagine del petomane, il linguaggio scurrile, spesso triviale, evidenziano i cambiamenti che ci sono stati in questi ultimi anni. Ma è cambiata anche la società. Recentemente la Suprema Corte, con una singolare sentenza, ha stabilito che l’espressione “Non mi rompete i c…” detta tra ragazzi, non costituisce reato. Perchè frasi volgari e riprovevoli sul piano morale sono usate come “intercalare” o come “rafforzativo di un pensiero” e non ledono l’onore, tutelato dall’articolo 594 del Codice Penale. Due osservazioni.

La prima. Colpisce e affascina l’ìmmagine della palingenesi, quella archiviazione visiva della “memoria totale” di cui si diceva a proposito del film “Atto di forza”. L’ossessione di George Orwell (GEORGE ORWELL, 1984, Milano, Mondadori, 2002) di una umanità immersa nel mondo televisivo è davvero l’annuncio profetico di una nuova era?

La seconda. La televisione è oggi come sospesa tra un passato che viene continuamente riproposto e mitizzato, un presente stanco e un futuro non ancora identificabile. La tv digitale inevitabilmente cambierà non solo l’offerta ma anche la domanda. Avremo a disposizione migliaia di canali, ma riusciremo a trovare quello che stiamo cercando? E soprattutto la tv-interattiva ci costringerà ad un solipsismo ancora più esasperato, per chiuderci definitivamente in casa o perseguitarci, ovunque andiamo, con i telefonini Umts e drogarci con le immagini?

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Il familismo amorale di Banfield

La televisione fonte di ricerca storiografica

Il National Film and Television Archive, che fa parte del British Film Institute, raccoglie (in Gran Bretagna) programmi e materiali televisivi sin dagli anni Cinquanta. Il mezzo filmico fu ritenuto da subito un materiale culturale altrettanto significativo rispetto a quello cartaceo che trovava e trova tuttora preservazione, conservazione e tutela nelle Biblioteche, negli Archivi dello Stato, nelle strutture deputate a questo scopo.In Italia solo in anni recenti si è attuata una politica che riconosce l’importanza di archiviare la produzione cinematografica e televisiva. Da un lato la Rai con le sue “Teche” e dalla fine degli Anni Settanta Mediaset e dall’altro la Cineteca di Bologna, quella di Torino e la Cineteca Lucana adempiono, ciascuna per la sua parte e con modalità diversificate alla conservazione del patrimonio cine-televisivo italiano. In Gran Bretagna al fine di garantire la conservazione del patrimonio televisivo e l’accesso ad esso, è stato attuato un rapporto di partnership tra organizzazioni pubbliche e private. In Italia la Rai, attraverso “Teche Aperte” ha messo a disposizione il suo enorme patrimonio accessibile dalle 23 sedi regionali.

Gli archivi della Rai, le cosiddette Teche, conservano dunque preziose testimonianze di eventi ma anche di personaggi di grande rilievo; studiosi (archeologi, antropologi, filosofi, economisti, ecc.) noti a livello internazionale. La ricerca ci permette oggi di rintracciare e studiare un vasto e prezioso materiale che ci consente di utilizzare fonti diverse da quelle esclusivamente cartacee. Filmati di particolare interesse contenenti interviste, commenti, e naturalmente immagini entrati a pieno titolo nel bagaglio storiografico.

Un esempio? Negli anni Cinquanta uno studioso americano, Edward Banfield, effettuo’ in Basilicata una ricerca sociale che ha costituito e costituisce ancora oggi motivo di analisi e di dibattito accademico. Di quel personaggio e di quella ricerca ho realizzato un servizio per Il Settimanale della TGR della Basilicata, andato in onda il 25 ottobre del 2008.

Analisi del filmato

SULLE TRACCE DI BANFIELD

(utilizzato materiale di repertorio del novembre 1990 quando Banfield, 35 anni dopo la sua ricerca, tornò a Chiaromonte (Pz) per una verifica delle sue tesi).

Inserite anche 7 brevi interviste o testimonianze.

Chiaromonte (ribattezzato Montegrano) è la patria mondiale del cosiddetto “familismo amorale”. Ancora oggi, a distanza di 50 anni l’analisi impietosa effettuata dall’antropologo americano Edward Banfield nel saggio “Le basi morali di una società arretrata” è oggetto di studio e di valutazione. Abbiamo incontrato mercoledi’ scorso uno studente danese e una studentessa pugliese che stanno realizzando a Chiaromonte, ciascuno per proprio conto, le loro tesi di laurea.

  • Peder Lindhardtsen, laureando Università Copenaghen
  • Anita Paolillo laureanda Università di Lecce

Tra il 1954 e il 1955 Edward Banfield (le foto che vediamo sono le sue, di quel periodo) svolse nel piccolo paese lucano una ricerca che avrebbe suscitato polemiche e discussioni e avuto grandissima influenza negli studi internazionali sulla società italiana. Nell’espressione “familismo amorale” Banfield intese descrivere la tendenza negli individui della cultura mediterranea, ricontrata dallo studioso nelle sue indagini sul campo, a favorire gli interessi esclusivi della propria famiglia dimostrando uno scarso senso civico: presunto “difetto” della società italiana. Il familista amorale, in sostanza, è l’individuo (riscontrabile in una tipologia mediterranea e non solo lucana) avverso allo spirito di comunità, disposto a cooperare solo in vista di un proprio tornaconto. Gia’ nella prima pubblicazione a Chicago nel 1958 e, poi in Italia nel 1961, lo studio fu ampiamente criticato. Diversi accusarono il politologo di aver scambiato per una causa dell’arretratezza, quello che invece era l’effetto del sottosviluppo economico, dell’inefficacia delle istituzioni e dello storico malgoverno.

  • Leonardo Sacco, giornalista e saggista
  • Giovanni Percoco, amico di Edward Banfield

Banfield sosteneva la posizione, molto dibattuta e discussa, sull’inefficacia degli aiuti statali nel migliorare le condizioni economiche dei più poveri. Una valutazione che oggi gli storici tendono a rivalutare.

  • Giampaolo D’Andrea, storico
  • Raffaele Giuralongo, storico

A distanza di 50 anni dalla prima pubblicazione quell’inchiesta – considerata ancora oggi un classico delle scienze sociali moderne – e a quasi dieci anni dalla morte di Banfield (che fu, tra l’altro consigliere di diversi presidenti americani, da Nixon, a Ford a Reagan) si ritorna a parlare di “familismo amorale”. A Chiaromonte si prepara un premio a lui dedicato.

  • Filippo Breglia, assessore Chiaromonte
  • (Intervista a Banfield del 5 nov 1990 di Narciso Bino)

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Le tesi elaborate in questo libro ormai classico non hanno mai smesso di suscitare interesse, ben oltre i confini dell’accademia. L’espressione “familismo amorale”, coniata da Banfield per spiegare l’arretratezza, o meglio la mancanza di reazione all’arretratezza, di Montegrano (dietro cui si nasconde Chiaromonte, in Basilicata, alla metà degli anni ’50), è diventata di uso corrente per etichettare una molteplicità di fenomeni, ma soprattutto per individuare un presunto “difetto” fondamentale della società italiana. Avverso allo spirito di comunità, disposto a cooperare solo in vista di un proprio tornaconto, il familista amorale si comporta secondo la seguente “regola aurea”: massimizzare i vantaggi materiali e immediati della famiglia nucleare, supporre che tutti gli altri agiscano allo stesso modo. Una chiave interpretativa assai discussa, che si è dimostrata tuttavia di irriducibile efficacia nell’indicare i guasti provocati dalla cronica carenza di senso civico.(E.Banfield, Le basi morali di una società arretrata, Bologna, Il Mulino, 2006)

Dziga Vertov


Dziga Vertov (Dziga in ucraino significa “ruota che gira veloce”) e Vertov deriva dal verbo russo “girare”, fu il nome assunto a Mosca dal polacco Denis Abramovic Kaufman, regista sovietico tra i grandi nomi (con l’americano Flaherty o l’olandese Ivens) della cinematografia mondiale.

Come scrive Goffredo Fofi nel suo saggio “Come in uno specchio” Vertov è un artista che ha perduto la sua battaglia così come l’ha perduta, in altri modi e con più brutale violenza, un Majakovskji: che era quella della rivoluzione.

Al nome di Dziga Vertov (1896-1954) si riallacciava, molti anni dopo la sua morte, la cinematografia francese di un Jean-Luc Godard (1930), uno degli esponenti più importanti della Nouvelle Vague francese. Il “Groupe Dziga Vertov” (costituito soprattutto da Godard e da Gorin) venne costituito “non per applicare il suo programma ma per prenderlo come portabandiera, in rapporto a Eisenstein che, all’analisi appare già un cineasta revisionista, mentre Vertov, all’inizio del cinema bolscevico, aveva altre teorie che consistono semplicemente nell’aprire gli occhi e mostrare al mondo il nome della dittatura del proletariato”.

L’influenza del cinema di Vertov in Francia

Jean-Luc Godard, Louis Malle, Claude Chabrol consideravano Flaherty e Dziga Vertov “i due padri del cinema” anche se per “filmare la vita all’imprevisto” accettavano il documentarismo di finzione.

Godard in particolare, che si era laureato in etnologia alla Sorbona di Parigi nel 1949,  realizza Fino all’ultimo respiro (1960), il film-manifesto della Nouvelle Vague, utilizzando le tecniche di Vertov: una cinepresa mobile e lo scenario naturale. “La più bella scena mai girata sugli Champs Elysées è quella in cui Jean Seberg vende l’Herald Tribune ai passanti, parlando francese con un marcato accento inglese”.

Godard parte da Rouch. “In un certo qual modo Rouch è più importante di Godard nell’evoluzione del cinema francese”

Rouch è un etnologo di professione. E’ alla ricerca di un nuovo umanesimo. Per accedere all’uomo il cinema gli sembra lo strumento ideale, l’unico possibile, della nostra epoca.. Come scrive la rivista Cahier du Cinema nel 1968, in una intervista a Jacques Rivette:

Il documentario puro e semplice, alla maniera di Flaherty, in cui l’arte ha la meglio sull’uomo, non va bene: Rouch non ammette un’idea a priori sull’uomo. Bisogna che l’uomo si sveli da sé. Da qui nasce l’idea di ricorrere allo psicodramma. Si tratta di usare l’estremo potere della finzione. Si chiede a un individuo di mettersi  nella pelle del personaggio che vorrebbe essere. La finzione fa venir fuori il suo vero essere.

Come si concilia dunque la finzione con il cinema di Vertov? Rouch utilizza al pari di  Vertov, la cinepresa come apparecchio scientifico dalle enormi potenzialità per la ricerca etnografica, quindi come una necessità professionale. I suoi metodi di lavoro si fanno stile, le difficoltà tecniche incontrate durante le riprese sono trasformati in immagini creative; nessuna vera preparazione del film, nessuna sceneggiatura scritta, nessuna idea di découpage: unici canovacci le informazioni sulle genti, sui luoghi, sui sistemi di vita incontrati e le scarne direttive in cui lasciare alle persone filmate l’improvvisazione più completa.

L’influenza del cinema di Vertov in Italia

Dziga Vertov è stato un grande maestro del cinema “del reale”. Al suo “capolavoro” L’uomo con la macchina da presa (1929) si rifece, in Italia, anche Cesare Zavattini quando, nel 1963, con 16 giovani cineasti realizzò I misteri di Roma.

L’appello di Vertov “per un cinema non recitato” aveva, dunque, trovato eco in Francia e in Italia dove l’idea del film-documento respingeva qualunque immagine non riprodotta dal vero “esaltando in tal modo il cinema-verità o, come venne chiamato,il cinema-occhio”1 frutto di una genuina concezione cinematografica di Dziga Vertov.

Lo stesso documentario etnografico italiano della fine degli Anni Cinquanta e per tutti gli Anni Sessanta (quello di Gandin, Di Gianni, Ferrara, Mingozzi solo per citare alcuni nomi) è, in qualche modo, una “derivazione” (in alcuni casi una omologazione e in altri una negazione) del cine-occhio vertoviano.

Quando nel 1922 Vertov fondò e diresse il notiziario Kino-Pravda (Cinema verità) in cui applicò la sua teoria estremistica del “Cinema-occhio” (Kinoglaz) si propose di eliminare dalle immagini ogni artificio per ottenere una irraggiungibile “obiettività totale”, bandendo tutto quello che può falsare o modificare la realtà.

“Però Vertov si muove sul terreno della pura teoria intellettuale, perchè l’intervento del regista attraverso la scelta delle inquadrature e i funambolismi del montaggio, scegliendo e componendo i vari piani, infonde un significato (anche se inconscio) alla realtà che maneggia”.

(segue)

Il film documentario

Cos’è un film documentario?

Il documentario è un film che documenta o tenta di documentare la realtà. Il documentario non è un film di finzione. I soggetti ripresi non sono attori. Qualche volta il film documentario viene narrato da una voce fuori campo (voice-over), in altri casi puo’ non esserci commento (le immagini “parlano” da sole) e in altri ancora il narratore è il soggetto che accompagna il fruitore del film, svolgendo il ruolo di “commentatore” delle immagini. In passato venne definito “cinema verità” o film del reale. Spesso il film documentario moderno include testimonianze o interviste.

Nella rappresentazione verosimile del reale il documentario è un prodotto audiovisivo che si propone di svolgere un’operazione di documentazione filmica. Ma diventa documentario non solo il film sulla realtà ripresa così come si presenta ai nostri occhi (ovviamente reinterpretata dal nostro talento e dai nostri punti di vista) ma anche un personaggio dei nostri giorni o un evento storico puo’ essere il soggetto del nostro film. Sempre piu’ spesso negli ultimi anni si assiste ad una forma “ibrida” tra documentario e film di finzione, definito docu-fiction che include sia immagini reali che ricostruite o “sceneggiate” da attori.

Le origini del documentario

Il termine “documentario” fu impiegato per la prima volta nel febbraio del 1926, in un articolo sul quotidiano New York Sun, firmato dall’inglese John Grierson, a proposito del film Moana realizzato dal regista americano Robert Flaherty.

Carlo Lizzani

E’ piuttosto difficile circoscrivere l’area semantica che il termine stesso è chiamato a coprire; non è facile definire con rigore il genere, la classe o l’insieme al quale appartengono i film documentaristici… In ogni caso si può parlare di una modalità narrativa che, come tale, comporta un particolare atteggiamento semiotico e ideologico…(Bianca M.Marchetti, Il realismo e il documentario in “Carlo Lizzani, Cinema, Storia e Storia del Cinema, a cura di Gualtieri De Santi e Bernardo M.Valli, Roma, Liguori Editore, 2007, pag.63)

John Grierson nell’approfondire il suo discorso intorno ai principi fondamentali del cinema documentario e, in modo particolare intorno all’opera di Flaherty, non intendeva certamente proporre una definizione valida per tutta la produzione non-fiction nel suo complesso, ma al contrario gli premeva individuare un nuovo approccio nei confronti di questa forma di espressione filmica. Ed infatti egli ravvisa nella forma documentaria la possibilità di “rielaborare criticamente e drammatizzare il materiale naturale”. (John Grierson, Documentario e realtà, a cura di Forsyth Hardye e Fernaldo Di Giammatteo, Roma, Bianco e Nero, 1950).

Perciò ad una concezione del film come “puro sguardo” si sostituisce l’idea del film come “discorso”, nel quale le immagini acquisiscono la funzione di “documento” e si inseriscono in un contesto più ampio, più strutturato e di carattere drammatico. Secondo lo storico Tom Gunning

“La nascita del documentario avviene nel momento in cui il materiale filmico viene elaborato e collocato in un contesto discorsivo esplicito per mezzo del montaggio e delle didascalie. Invece che una semplice successione di “vedute” il documentario plasma con le prime immagini un argomento articolato”. (Christian Metz, Semiologia del cinema, Milano, Garzanti, 1980, pag.142)

Semiologia del cinema

Il documentario si gira sul posto che si vuol riprodurre, con gli individui del posto. Questa è la riflessione di Robert Flaherty, il grande documentarista, il grande poeta del cinema. Scevro da soverchie imposizioni commerciali, non pressato dal divismo, il documentario è stato spesso il cinema “puro” per eccellenza. Possiamo anche aggiungere che quando questa sua libertà da fenomeni esterni il documentarista ha saputo aggiungere anche quella da troppo rigidi canoni che a volte le teorie impongono, allora questo tipo di film ha raggiunto alcuni risultati tra i più alti e intensi di poesia della storia dell’arte cinematografica. Il documentario ha appunto nel cinema inglese della prima metà degli anni Trenta un suo formidabile punto di qualità e di incontro. (Giacomo Gambetti, Capire il cinema e la televisione, Roma, Gremese Editore, 2006, pag.154)

9788884404367

Per la verità il termine “documentario” venne usato per la prima volta da Edward Sheriff Curtis, regista del film “In the land of the Head Hunters (Usa, 1914) alla Continental Film Co. (una società con base a Seattle che si proponeva di realizzare film sulla vita e i costumi delle popolazoini amerinde). Ciò nonostante il termine non entrò subito nel linguaggio comune, e perchè effettivamente attecchisse si dovette attendere il febbraio del 1926, quando John Grierson lo utilizzò in una sua recensione sul “New York Sun” a proposito del film di Robert Flaherty “L’ultimo Eden (Moana)”.

Il primo film documentario

La maggior parte dei film precedenti al 1900 erano notiziari d’attualità, tuttavia il primo film sufficientemente lungo e articolato da poter essere legittimamente considerato un documentario fu L’Accademia di cavalleria di Saumur (Francia, 1897), con un metraggio di 440 metri circa e una durata di 20 minuti. Più o meno in quello stesso periodo Joseph Perry, direttore della sezione artistica dell’Esercito della Salvezza di Melbourne girò quasi 700 metri di pellicola riprendendo le attività di assistenza sociale svolte dai suoi colleghi. Melbourne infatti fu la prima sede al mondo in cui l’Esercito della Salvezza svolge regolarmente una serie di servizi sociali di assistenza ai bisognosi, oltre alla sua consueta opera di evangelizzazione.

I primi lungometraggi documentari furono African Hunt (Usa, 1912) di Paul Rainey (8 bobine), One Hundred Years of Mormonism (Usa, 1912), parzialmente drammatizzato (5 rulli), Il viaggio di Akaky Tsereteli lungo la Racha e la Lechkhuma (Russia, 1912) del regista georgiano Vasily Amashukeli. Il primo documentario sonoro fu Vita di un villaggio (Germania, 1923) prodotto dalla Tri-Ergon, proiettato per la prima volta al cinema Alhambra di Berlino nel settembre del 1923. Il documentario che ottenne il maggior successo di pubblico al botteghino (esclusi i film concerto) è stato il film The Dream in Alive (Canada, 1985) prodotto e diretto da Graeme Ferguson per il circuito di sale a grande schermo equipaggiate con il sistema Imax, in associazione con la Nasa e con un commento dell’anziano attore radiofonico Walter Cronkite. Il film della durata di 37 minuti, la maggior parte dei quali girati nello spazio da 14 astronauti imbarcati nelle missioni degli Space-Shuttle, incassò più di 86 milioni di dollari. Il documentario distribuito nel circuito normale delle sale che ottenne il maggior successo al botteghino fu Mysteries of Egypt (Usa, 1998) prodotto dalla Distination Cinemas, che incassò in tutto il mondo 71 milioni di dollari.(Patrick Robertson, I record del cinema. Enciclopedia dei fatti, delle curiosità e dei primati del cinema mondiale, dall’epoca del muto ad oggi, Roma, Gremese Editore, 2004)

Robert Flaherty

Flaherty è comunemente considerato il primo cineasta in assoluto ad aver dato dignità di forma e struttura al film documentario, già a partire dal suo primo studio sulla vita degli eschimesi, i celebre “Nanook l’eschimese” (Usa, 1922) mentre dal suo canto Grierson è considerato il padre della rinomata scuola documentaristica inglese nel periodo fra le due guerre.

Biografia

Robert Flaherty

Nato a Iron Mountain da una famiglia di origine irlandese, il suo incontro con il cinema fu occasionale: dopo aver studiato mineralogia, nel 1910 esplorò il Labrador per conto del governo canadese e impiegò la macchina da presa per fermare alcuni “appunti visivi” sulla vita quotidiana degli eschimesi.

Da questa e dalle successive esplorazioni, Flaherty trasse il materiale per i documentari Eskimo (1918), Nanook of the north (1922) che ebbero enorme successo. Seguirono i documentari sulla vita dei polinesiani di Samoa in Moana o l’ultimo Eden (1926); degli operai inglesi in Inghilterra rurale (1932), degli abitanti dell’isola irlandese di Aran (L’uomo di Aran, 1932 che fu premiato con il Leone d’Oro al miglior film straniero alla Mostra del Cinema di Venezia); degli agricoltori americani in La terra (1942); delle popolazioni del profondo sud in Lousiana Story (1948).

Flaherty collaborò con tre importanti registi, ma ne uscì sempre deluso: con W.S. Van Dyke per Ombre bianche (1928), con Friedrich Wilhelm Murnau per Tabù (1931) e con Zoltan Korda per La danza degli elefanti (1937).

Scrive Antonio Napolitano in “Flaherty”:

Robert Joseph Flaherty nasce ad Iron Mountain (Michigan) il 16 febbraio 1884, da famiglia irlandese i cui capostipiti erano immigrati negli Stati Uniti verso il 1850. I paesaggi dell’infanzia gli ispirano un precoce interesse per la natura e per il rapporto tra uomo e natura; è questo stesso interesse che lo spinge a seguire studi di mineralogia allo “Upper College of Canada” e presso il “Michigan College of Mines”.

Dall’età di venticinque anni si dedica all’esplorazione delle cosiddette terre di Baffin,isole dell’arcipelago artico canadese coperte da ghiacci, con un’estensione di oltre seicentomila chilometri quadrati e con meno di cinquemila abitanti. Procede ogni volta a rilievi cartografici e tiene, inoltre, di questi viaggi diari precisi e dettagliati. Le annotazioni saranno utilizzate nei libri che pubblicherà tra gli anni 1924 e 1939. I primi viaggi sono finanziati dalla fondazione Mackenzie interessata alla scoperta di eventuali giacimenti solidi o liquidi in quel deserto bianco. L’impegno lavorativo di Flaherty è costante, appassionato: è questa la ragione per cui il governo canadese decreterà che una delle isole Belcher, un sottogruppo della Baffinland, che Flaherty ha esplorato e cartografato, sia intitolata al nome del giovane esploratore di Iron Mountain. In un intervallo tra due lunghi viaggi Flaherty sposa Frances Hubbard, figlia di un geologo statale del Michigan. Sarà la sua compagna congeniale, collaborerà con lui in quasi tutti gli stadi della realizzazione dei film.

Nel corso delle spedizioni seguenti Flaherty porta con sé una cinepresa per riprendere aspetti del paesaggio e degli abitanti di quelle terre glaciali che cominciano a interessarlo anche da un punto di vista etnologico. Ha inizio, con un ritmo crescente, la sua attività documentaristica, parallela a quella diaristica: un’attività linguistica condotta in altro codice ma mirante allo stesso scopo, di organizzare, cioè, in una serie di segni iconici (immagini) invece che di segni grafici, le impressioni e le rilevazioni che serviranno a descrivere, in modo convincente e verosimile, terre sconosciute alla Flaherty si impadronisce, con seri esperimenti e una pratica quasi giornaliera, della nuova tecnica narrativa, ma non sono pochi gli ostacoli e gli incidenti che si frappongono al suo tirocinio di regista: il materiale girato con gran fatica nella terza spedizione al Baffinland verrà montato ma sarà, purtroppo, distrutto da un incendio ( a quel tempo non si usavano ancora le pellicole ininfiammabili). L’unica copia superstite non potrà essere riprodotta su altra pellicola positiva. La si proietterà soltanto alla “American Greographic Society” e allo “Explorers Club” di New York e poi in una riunione privata a New Canaan nel Connecticut. (Antonio Napolitano, Flaherty, Firenze, La Nuova Italia, 1975)
Flaherty è un maestro del “genere” documentario, ha quasi sempre lavorato ai margini dell’industria cinematografica. Figura atipica e solitaria di cineasta, i suoi film migliori sono caratterizzati da una lunga gestazione temporale in sede di sceneggiatura e montaggio.
I luoghi remoti e selvaggi da lui filmati evidenziano un intento antropologico volto a far conoscere al pubblico – europeo e americano in particolare – la presenza di valori umani universali anche in regioni povere e apparentemente disabitate. L’intento antropologico non esclude un montaggio sapiente e “poetico” delle immagini; la sceneggiatura, i set naturali e le azioni dei protagonisti sono curati rigorosamente.
Flaherty considera il “genere” documentario superiore al cinema di finzione: quest’ultimo genere per il regista ha delle limitazioni (divismo, intrecci convenzionali e attrative commerciali) che ne impediscono la totale libertà espressiva.
LE OPERE
Flaherty2
Eskymo (L’Eschimese) (1918)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia, produzione: Robert J. Flaherty. Interpreti: Eschimesi della terra di Baffin (opera andata perduta)

Nanook of the North (1921).
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia: Robert J. Flaherty. Commento: Carl Stearns Clancy. Interpreti: Nanook, sua moglie Nyla e altri indigeni. Produzione: Revillon Frères, Parigi. Distribuzione: Pathé Pictures.
La vita di un eschimese e della sua famiglia da un’estate all’inverno. Girato con attori non professionisti e 2 cineprese Akeley per 15 mesi nel 1920-21 presso Port Huron, nella baia di Hudson, con l’appoggio finanziario della ditta Revillon Frères, commercianti francesi di pellicce. A mezza strada tra il film antropologico e il documentario didattico, è probabilmente il documentario più famoso del mondo ed ebbe un’enorme influenza sui cineasti successivi. Visivamente è ancor oggi affascinante anche se lo spettatore attento può distinguere tra le scene colte dal vivo e quelle parzialmente messe in scena. L’eschimese Nanuk morì di stenti due anni dopo la fine delle riprese. Alcune copie restaurate durano 65 minuti.
The 24 dollar island (L’isola da 24 dollari) (1924)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia, produzione: Robert J.Flaherty. Montaggio Robert e frances Flaherty (opera andata perduta)
The pottery maker o Story of a potter (Il vasaio o Storia di un vasaio) (1925)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia: Robert J. Flaherty. Interpreti: non professionisti. Produzione: Metropolitan Museum of Art, New York.
Moana (L’ultimo Eden) (1926)
Regia, sceneggiatura: Robert J. Flaherty. Soggetto: Robert e Frances Flaherty. Assistenti alla regia: Frances e David Flaherty. Fotografia: R.J.Flaherty e Bob Roberts. Commento: Julian Johnston. Interpreti: Reri, Matahi e altri indigeni. Produzione: Famous Palyers-Lasky Co. (Paramount). Distribuzione: Paramount.
White Shadows of the south seas (Ombre bianche) (1928)
Regia: W.S.Van Dyke, Robert J. Flaherty. Soggetto e sceneggiatura: R.J. Flaherty e Roy Doyle (dal romanzo omonimo di Frederick O’Brien). Fotografia: R.J.Flaherty, Bob Roberts, Clyde de Vinna, George Neagle. Musica. William Axt. Interpreti: Monte Blue, Raquel Torres e non professoinisti. Produzione e distribuzione: Metro Goldwyn-Mayer.
Tabù (1931)
Regia: Friedrich Walter Murnau, Robert J.Flaherty. Soggetto: R.J.Flaherty. Sceneggiatura: F.W.Marnau, R.J.Flaherty. Fotografia: R.J.Flaherty, Floyd Crosby. Musica: Hugo Riesenfeld. Interpreti: Anna Chevalier, Matahi, Hitu, Bill Bambridge e non professionisti. Produzione e distribuzione: Paramount.
Industrial Britan (Gran Bretagna industriale) (1933)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Robert J.Flaherty, John Grierson. Fotografia: R.J.Flaherty. Montaggio: J.Grierson. Produzione: J.Grierson, Edgar Anstery. Distributore: Gaumont-British.
Man of Aran (1934)
Regia: Robert J.Flaherty. Soggetto e sceneggiatura: Robert e Frances Flaherty. Fotografia: R.J.Flaherty. Musica: John Greenwood (su motivi tradizionali irlandesi), Montaggio: John Monck. Interpreti: Sabu, W.E. Holloway e non professionisti. Produzione: Alexander Konda. Distribuzione: London film.
L’uomo di Aran
La vita di una famiglia di pescatori su una delle tre isole di Aran, al largo della costa occidentale d’Irlanda, alle prese con una natura ingrata (senza alberi) e un mare spesso tempestoso, il solo padrone odiosamato che questi uomini indipendenti riconoscono. Prodotto dalla Gaumont-British, costato molti mesi di lavorazione sull’arco di 3 anni e molte migliaia di metri di pellicola impressionata, è la punta più alta della scuola britannica del documentario, e un grande poema audiovisivo sul conflitto dell’uomo contro la natura. Definito un documentario poetico, ma l’accento cade sull’aggettivo: R.J. Flaherty non esita “a ricostruire episodi, come la celeberrima caccia allo squalo, che non corrispondono più alla vita quotidiana dell’isola, una pratica in disuso da anni” (Emanuela Martini). 1 premio al Festival di Venezia 1934.
Elephant boy (la danza degli elefanti) (1937)
Regia: Robert J.Flaherty, Zoltan Korda. Soggetto e sceneggiatura: R.J.Flaherty (dal racconto Toomai of the Elephants di Rudyand Kipling). Fotografia: R.J.Flaherty, Oscar Borrodaile. Musica: John Greenwood. Interpreti: Sabu, W.E.Holoway e non professionisti.Produzione: Alexander Korda. Distributore: London Film.
The land (La terra) (1942)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia: Robert J. Flaherty. Assistenti alla regia: Irving Lerner, Douglas Baker, Frances Flaherty. Effetti speciali fotografici: Floyd Crosby. Musica. Richard Arnell. Montaggio: Helen Van Dongen. Interpreti: non professionisti. Commento: R.J.Flaherty. Produzione: United States Department of Agriculture.
Gift of green (Il dono del verde) (1943)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia: Robert J.Flaherty. Montaggio: Helen Van Dongen. Interpreti: non professionisti. Preoduzione United States Film Service.
Guernica (1946)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia, produzione: Robert J. Flaherty. Montaggio: Robert e Frances Flaherty.
Lousiana Story (Una storia della Lousiana) (1948)
Regia: Robert J.Flaherty. Soggetto e sceneggiatura: Robert e Frances Flaherty. Fotografia: Richard Leacock. Musica: Virgil Thomson. Effetti sonori: Benjamin Doniger. Interpreti: Joseph Boudreaux, Lionel Le Blanc, Frank Hardy, C.P. Guedry e altri non professionisti. Produzione: Standard Oil Co. (produttori associati: Robert J. Flaherty, R. Leacock e Helen Van Dongen). Distribuzione: London Film.
The Titan: story of Michelangelo (Il titano, storia di Michelangelo) (1950)
Regia, soggetto e fotografia: Curt Oertel. Adattamento e supervisione: Robert J.Flaherty. Commento: Robert Vicent (letto da Fredrich March). Musica. Alois Melichar. Produzione: Oertel Filmkunst . R.J. Flaherty (il materiale, girato nel 1937, fu proiettato in Francia durante l’occupazione tedesca. Recuperato da Flaherty, fu rimontato e sonorizzato, e presentato in Usa nel 1950).
MOANA
Moana
L’esperienza in parte negativa dei film sperimentali rispinge Flaherty verso la sua dimensione naturale, il reportage, la testimonianza su ambienti primitivi o comunque interessanti dal punto di vista etnologico. In cerca di argomenti, di luoghi da visitare, di esperienze da fare e di situazioni che dovrebbero essere mostrate agli altri abitanti della terra, Flaherty si rivolge all’amico e collega Frederick J. O’Brien, che aveva pubblicato da poco un libro sulle peregrinazioni effettuate nei mari del sud. Nasce da queste indicazioni di massima e da questo stimolo, l’idea di girare Moana. Stavolta, si parte quasi per gli antipodi della banchisa artica dove era stato filmato il grande momento esistenziale di Nanook. La spedizione cinematografica ed etnologica del regista americano si ferma nel villaggio di Safune, nell’isola Savaii, che fa parte delle Samoa occientali (Polinesia).
Anche stavolta, per rendere in forme essenziali la realtà di un luogo suggestivo, Flaherty rfiuta l’intreccio escogitato a tavolino, la tematizzazione prefabbricata con cui tradizionalmente si presentano la vita e le vicende di un individuo. Egli sa bene, e lo dice spesso anche a giornalisti frettolosi che appuntano le sue dichiarazioni come pezzi di colore o come anticipi d’una operazione esotica, che “per quanto senta l’esigenza di una trama, come centro di gravità di una costruzione narrativa, teme una storia con una conclusione definitiva e con un significato troppo preciso, perchè esso finirebbe per impedire alla macchina da presa di dire quel che deve veramente dire e con piena sincerità sul luogo dove opera”.
In ogni modo, adesso i fastidi materiali dell’organizzazione sono più leggeri: c’è alle spalle della spedizione cinematografica una grossa società come la Paramount. Flaherty si sistema nel villaggio con l’intera famiglia (il clima gli è stato consigliato come ottimo per portare con sé la moglie e la prima figlioletta); è con lui anche il fratello David che gli sarà al fianco nelle mansioni più diverse.
I maori sono una popolazione ospitale quanto gli eschimesi,ma più estroversi e calorosi date le felici condizioni del loro paese. Il regista comincia a studiarli come personaggi del film. Scrive:
Mi piace sempre affidare parti agli indigeni. Sono attori eccellenti, soprattutto perchè non recitano affatto e sono proprio le cose fatte naturalmente ed inconsapevolmente che risultano le più importanti sullo schermo. Ecco anche la ragione per cui i grandi interpreti sembrano quasi non recitare; ma nessuno di loro potrebbe essere tanto incosciente delle cose esteriori quanto un bambino, un animale. Ora, uno di questi uomini cosiddetti primitivi, di queste isole del Sud, è così poco influenzato dalla presenza della camera che si muove con la stessa naturalezza di un bambino o di un piccolo gatto.
Approfondimento
Un documentario dunque, facendo tesoro dell’esperienza di Robert Flahery, è un film di carattere culturale, informativo, sociale, politico, scientifico, divulgativo, inteso come atto creativo o semplicemente finalizzato alla diffusione della conoscenza di diversi aspetti della società e dello scibile umano. Nel primo caso abbiamo il documentario di creazione o d’autore, inteso come opera cinematografica senza necessariamente fini informativi, mentre nella seconda ipotesi si parla di documentario divulgativo.
I documentari di minore impegno artistico non hanno dei formati o degli argomenti predefiniti: trattano soprattutto di argomenti a carattere scientifico o naturalistico, cercando di divulgare la conoscenza accademica in modalità di facile accesso per le masse indistinte. Nella storia del documentario hanno fatto però la loro comparsa anche grandi artisti come ad es. Robert Flaherty, Dziga Vertov, Joris Ivens e John Grierson, che appartengono a buon diritto alla storia del grande cinema.
I film documentari che, per finalità narrative, contengono al loro interno sequenze ricostruite e/o interpretate da attori vengono comunemente definiti docu-fiction o docu-drama. Invece i film che si presentano come documentari solo come artificio narrativo, ovvero non rappresentano la realtà ma vicende di fantasia, sono chiamati mockumentary.
Il mockumentary, dalla fusione delle parole inglesi mock (finto, simulato/ironico/deridere) e documentary (documentario), è un falso documentario. Con questo termine si indica il genere cinematografico o televisivo, oppure una singola opera di questo genere.
Un mockumentary si presenta come un documentario, ovvero per taglio e stile come se riprendesse aspetti della realtà, ma è in realtà un prodotto di fiction. È un genere ampiamente sfruttato dagli autori di parodie e satira, ma negli ultimi anni sta avendo particolare successo applicato al genere horror.
Esempi di mockumentary sono:
L’uscita dalle officine Lumière (1895) di Auguste e Louis Lumière
Nanuk l’eschimese (1922) di Robert J. Flaherty
La stregoneria attraverso i secoli (1922) di Benjamin Christensen
Prendi i soldi e scappa (1969) di Woody Allen
Zelig (1983) di Woody Allen
This is Spinal Tap (1984) di Rob Reiner
Bob Roberts (1992) di Tim Robbins
Il cameraman e l’assassino (1992) di Remy Belvaux, André Bonzel e Benoît Poelvoorde
Forgotten Silver (1995) di Peter Jackson
Sognando Broadway (1996) di Christopher Guest
Accordi e disaccordi (1999) di Woody Allen
The Blair Witch Project (1999) di Daniel Myrick ed Eduardo Sanchez (il mockumentary di maggior successo nel mondo)
Campioni di razza (2000) di Christopher Guest
Opération Lune (2002) di William Karel
A Mighty Wind (2003) di Christopher Guest
Il ritorno di Cagliostro (2003) di Daniele Ciprì e Franco Maresco
Il mistero di Lovecraft – Road to L. (2005) di Federico Greco e Roberto Leggio
Borat: studio culturale sull’America a beneficio della gloriosa nazione del Kazakistan (2006) di Larry Charles
Death of a president (2006) di Gabriel Range
Le ragioni dell’aragosta (2007) di Sabina Guzzanti
Surf’s Up – I re delle onde (2007) di Ash Brannon e Chris Buck
(2007) di Paco Plaza e Jaume Balagueró
Cloverfield (2008) di Matt Reeves
Riprendimi (2008) di Anna Negri
Il genere documentario, inteso come filmato dal valore didattico che mostrava soprattutto genti e luoghi lontani, è antico come il cinema stesso. In questo ricalcava una delle funzioni delle immagini, quella di permettere una sorta di Grand tour per poveri. In seguito alla curiosità si aggiunsero anche gli interessi scientifici. Albert Kahn, magnate della finanza francese, cercò di costruire il prima atlante geo-etno-antropologico del mondo intero, avvalendosi interamente di fotografie e di riprese cinematografiche: con questo intento spedì una ventina di fotografi e cineoperatori per il mondo, talvolta viaggiando con loro, che tra il 1909 e il 1919 raccolsero più di diecimila fotografia e un migliaio di “vedute in movimento” di un minuto circa ciascuna (oggi conservate al Museo Albert Kahn di Parigi.
Anche in Italia si ebbero documentaristi di grande spessore, come Luca Comerio e Roberto Omegna che tra il 1905 e il 1915 si spinsero con coraggio in zone anche molto impervie. Comerio aveva come obiettivo la costruzione di un film-utopia dove voleva mostrare tutto il mondo e che avrebbe intitolato Dal Polo all’Equatore: se ne conservano alcune parti, come la spedizione al Polo Sud organizzata dal Duca degli Abruzzi (1899) o quella del barone Raimondo Franchetti in Africa nel 1910, oppure le scene della gurra sull’Isonzo (1917). In queste opere era evidente uno sguardo sul mondo da “dominatore” occidentale, che guarda tutto con superiorità: scene simboliche allora interpretate come segni di potere e civiltà (la caccia alla tigre, i servi neri alla portantina, l’impartizione delle’educazione alle popolazioni locali) ci mostrano a distanza di un secolo una mentalità soprassata, imbevuta di colonialismo, di conquista spietata e arrogante.
Omegna invece può essere considerato il padre del documentario scientifico, con i suoi film sulle farfalle (vincitori anche del primo premio all’Esposizione Universale di Torino del 1911) dove usava la macrofotografia e si avvaleva per le didascalie delòle composizioni del poeta Guido Gozzano, suo cugino.
Un altro utopista fu Boleslaw Matuszewski, che si porpose di filmare tutti gli eventi della storia umana per comporre un archivio totale e assoluto. La voglia di dominio del mondo si era trasposta dall’ambito politico a quello scientifico, grazie alle nuove possibilità offerte dal cinematografo dei Fratelli Lumière, che nei progetti originari si sarebbe dovuto proprio chiamare Domitor, una contrazione di “dominator”.
Il termine documentary apparve – come si è detto – per la prima volta nel 1926 in una recensione di John Grierson al film Moana di Robert Flaherty.
Inizialmente i primi filmati documentari erano distribuiti nelle sale cinematografiche, oppure diffusi sotto forma radiofonica, come voce narrante di un testo avente caratteristiche informativo-didattiche.
In seguito ai film sono stati associati i testi parlati, integrando le due forme comunicative in modo da poter fornire una informazione completa e referenziata.
Oggi la gran parte dei film documentari vengono prodotti dalle reti televisive pubbliche: la rete pubblica inglese BBC è una importante ed autorevole produttrice di documentari divulgativi, mentre per quanto riguarda il documentario di creazione o d’autore, il canale culturale franco-tedesco Arte è sicuramente il principale referente produttivo in Europa.
John Grierson
Grierson
John Grierson (Deanston, Scozia, 1898 – 1972) è stato un produttore, critico cinematografico e teorico del cinema britannico. È considerato il caposcuola del del movimento documentaristico britannico degli anni trenta. Nel 1929 ha anche diretto un film.
Tra il 1924 e il 1927 va negli Stati Uniti dove conosce l’ambiente hollywoodiano. Dal 1929 al 1933 guida la sezione cinematografica dell’EMB coordinando il lavoro di registi come Basil Wright, Artur Elton, Edgar Anstey, Harry Watt e Robert Flaherty. L’unico film di Grierson è Drifters (Pescherecci, 1929), documentario sulla pesca delle aringhe nel Mare del Nord.
Dopo la scioglimento dell’EMB il gruppo passa alle dipendenze del GPO fino al 1938, si aggiungono Humphrey Jennings, Norman McLaren, Len Lye e Alberto Cavalcanti. Durante gli anni trenta realizzano una serie di documentari in cui la didattica di accompagna alla sperimentazione formale incentrata sul rapporto tra immagine e suono. Fra le opere più significative:
Industrial Britain (1933) l’unico film diretto da Robert Flaherty per l’EMB.
Song of Ceylon (1934) di Basil Wright
Hausing Problems (1935) di Edgar Anstey e John Elton
Coal Face (1936) di Alberto Cavalcanti
Night Mail (1936) di Basil Wright e Harry Watt
North Sea (1938) di Harry Watt
Nel 1938 terminata la collaborazione con il GPO si trasferisce a Ottawa dove fonda il National Film Board, organismo preposto alla realizzazione di film destinati a far comprendere il Canada ai canadesi e agli altri paesi. La presenza del cineasta scozzese Norman McLaren favorisce la nascita di una importante scuola di animatori. Nel dopoguerra si dimette e torna in Gran Bretagna dove produce programmi didattici per la televisione scozzese. Torna poi in Canada per insegnare all’università di Montreal. Nel periodo successivo all’avvento del sonoro, il tentativo più consapevole e sistematico di porre i fondamenti di un’estetica del cinema non-fiction è rappresentato dalla riflessione di Grierson. In Principi fondamentali del documentario (1934) distingue questo genere dai sottogeneri del cinema “dal vero”. Enuncia i 3 principi del documentario vero e proprio:
1) capacità che il cinema possiede di guardarsi intorno, di osservare e selezionare gli avvenimenti della vita “vera”, si possa ricavare una nuova e vitale forma d’arte. 2) L’attore originale e la scena originale sono la guida migliore per interpretare cinematograficamente il mondo moderno 3) La materia e i soggetti trovati sul posto sono più belli di tutto ciò che nasce dalla recitazione, il gesto spontaneo ha sullo schermo un singolare valore.
Secondo Grierson il documentario è in grado di rielaborare il materiale autentico in maniera creativa, artistica, ma deve perseguire risultati estetici completamente diversi da quelli del film a soggetto. Egli sottolinea l’importanza di Robert Flaherty, ma se ne distanzia propendendo per un metodo che abbandoni la forma narrativa tradizionale per cercare una struttura e un contenuto più adeguati alla sensibilità del mondo moderno. Si pronuncia per un tipo di documentario che, senza rinunciare all’arte, manifesti un punto di vista preciso sulla realtà filmata. Arte e realtà sono i due poli intorno ai quali ruota tutta la sua riflessione sul cinema non-fiction. Per conciliarli adotta un compromesso: se lo scopo primario del documentario è la rappresentazione del reale, l’istanza della sperimentazione formale risulta giustificata dal suo statuto artistico.
In Inghilterra, gli anni Trenta videro dunque la nascita del cinema sociale, con i documentari di John Grierson, che avrebbero segnato la strada della cinematografia inglese fino ai contemporanei Ken Loach o Mike Leigh. Nacquero in quegli anni diverse riviste, fra cui “Sight and Sound”, pubblicata dalla Britisch Film Institute e ancora oggi una delle più prestigiose riviste di cinema, il cui primo numero uscì nel 1932 (fra i collaboratori dei primi numeri ricordiamo Grierson, Paul Rotha e Graham Green); “Cinema Quarterly”, pubblicata fra il 1932 e il 1935 e strettamente legata al movimento del cinema documentario inglese, che annoverava fra i suoi collaboratori Rudolph Arnheim, Grierson, Cavalcanti, Rotha, Seymour Stern, Basil Wright e Leontine Sagan; “Film Art”, pubblicata fra il 1933 e il 1937 e incentrata sull’aspetto estetico della visione; e, infine, la rivista d’avanguardia “Close Up”. Pubblicata fra il 1927 e il 1933, fu il risultato della passione per il cinema di tre amici e letterati: Kenneth Macpherson, Bryher e Hilda Doolittle (d’ora in poi H.D. Come il poeta soleva firmarsi).
“Close Up” rappresentò un’esperienza straordinaria a cui collaborarono, fra gli altri, Ejzenstejn, Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovzenko, Gertrude Stein, Marianne Moore, Nancy Cunard e Dorothy Richardson. Il cinema, dunque, incontrava gli scrittori e le scrittirici modernisti. “Close Up” era un luogo di dibattito, finalizzato allo sviluppo e alla diffusione dell’arte cinematografica ma rifletteva l’attitudine culturale dell’avanguardia europea fra le due guerre: lo spirito internazionalista, l’attenzione per le sperimentazioni, l’interesse per le nuove tecnologie di riproduzione audiovisiva, la tensione verso il cambiamento, la militanza pacifista… “Close Up” rappresenta oggi una tappa importante nella storia del cinema e della critica cinematografica e molti degli articoli pubblicati nelle pagine ci affascinano ancora per l’estrema attualità dei temi.
Come sottolinea Guido Michelone
Flaherty realizza medio e lungometraggi antropologici forse più esotici rispetto a Ivens o Vertov, che vengono definiti “documentari” per la prima volta, come abbiamo detto, nel 1926 dall’inglese John Grierson, a sua volta padre del documentarismo britannico, che considera questo approccio audiovisivo come “il trattamento creativo della realtà”. Flaherty è addirittura ritenuto il Jean-Jacques Rousseau della storia del cinema; l’autore di Nanuk l’eschimese (1922) vive tra gli esquimesi, che conosce assai bene, fino a condividerne la battaglia per la sopravvivenza quotidiana, dalla pesca nel ghiaccio alla lotta contro il freddo; si lega quindi d’amicizia con una tribù perchè decide di lavorare solo con persone che recitano il proprio ruolo. Tuttavia, invece di registrare in modo piatta la realtà, la rimette in scena, nel senso che tutto quanto compie il protagonista Nanuk davanti alla macchina da presa è una ricostruzione minuziosa, che a sua volta riflette l’equilibrio e la maturità dell’osservazione e dell’acutezza di Flaherty nello scegliere dettagli autentici. Sulla banchisa, è il regista medesimo a sviluppare giornalmente la pellicola man mano che procedono le riprese, in maniera che gli attori siano anche i primi spettatori. Insomma non vuole tradirli imponendo loro una falsa immagine della personalità esquimese.
Detto in altre parole, la tecnica Flaherty scorre in primo luogo sul piano di una grande onestà. E sarà la stessa cosa con gli indigeni di L’ultimo Eden o Moana (1926) o con i pescatori irlandesi di L’uomo di Aran (1934). Le avventure che riprende sfociano quasi sempre in un poema di immagini, più documento che documentario.
Flaherty e la moglie
Durante la seconda guerra mondiale il documentario risulta essenzialmente uno strumento propagandistico da parte di ogni Stato coinvolto, impegnato a creare appositi uffici che assoldano truppe di cineoperatori: il loro compito non è riprendere oggettivamente battaglie, morti o ferimenti, bensì ideologizzare il conflitto a vantaggio dello Stato.

La cultura in televisione

In un certo senso tutto è cultura.

Diventa cultura – a prescindere da qualsiasi giudizio di valore – ogni artefatto (manuale o intellettuale) che orienta il sapere e l’azione. Paradossalmente è cultura anche quello che è considerato – proprio con un giudizio di valore – “incultura”.

Le logiche della televisioneTutto è cultura: lo è anche la più banale televendita, anche il più sconsiderato trash televisivo, in quanto si fa forma storica che modella l’essere e l’agire dell’uomo. In un certo senso si puo’ dire che la televisione sempre e comunque fa cultura. Come si puo’ dire che sempre e comunque educa anche quando dis-educa. (Gianfranco Bettetini, Paolo Braga, Armando Fumagalli, Le logiche della televisione, Milano, Franco Angeli, 2004, pag.37)

Secondo Aldo Grasso, uno dei più noti critici televisivi, “la televisione è tutto questo, e più di questo: dalla stupidaggine più disarmante si puo’ passare in un secondo a una visione geniale, dal cinismo più becero si puo’ andare incontro alla commozione”. Spesso si ha l’impressione che, per un vezzo ricorrente della cultura del paese, si preferisce ingaggiare dispute intellettuali sull’ultimo programma di successo che diventa l’occasione per l’ennesima esibizione di nausea e snobismo televisivo. “Un riflesso pavloviano di ripulsa verso la cultura di massa che scattava periodicamente di fronte a qualche nuovo formato lasciato dall’ascolto popolare”. Il ruolo dei media audiovisivi presso il grande pubblico: ridurre lo scarto tra “cultura erudita” e “cultura di massa” è stato dunque determinante. I professionisti che hanno costruito la televisione negli anni Cinquanta e Sessanta condividevano questo ideale: fare in modo cioè che il pubblico televisivo potesse “acculturarsi” attraverso gli spettacoli teatrali, i quiz, perfino con gli intervalli che mostravano questo o quell’angolo “sconosciuto” ai più, del bel Paese.

copj13La radio e la televisione si sono conquistate l’audience con programmi di interattenimento “demenziali”, ma in parallelo hanno svolto entrambe un apprezzabile lavoro di mediazione culturale. E’ importante che gli storici prestino attenzione a questi “ibridi”. (Aldo Grasso, Fare storia con la televisione. L’immagine come fonte, evento, memoria, Milano, Vita e Pensiero, 2006, pag.150).

In questi ultimi cinquant’anni – attraverso un excursus nei palinsesti di ieri e di oggi – notiamo spesso l’indicazione di “programma culturale”. Dal “mitico” professor Alessandro Cutolo che agli albori della televisione conduceva il programma “Una risposta per voi” fino ad arrivare a Piero e Alberto Angela autori di una serie di trasmissioni scientifiche ed educative legate alla storia, alla geografia, all’antropologia ecc.

Tutta colpa della tivùPer riassumere che cos’è la cultura in televisione? Pietro Dorfles ci ha suggerito, per capirlo di risalire ai tempi ancestrali della paleotelevisione, e precisamente il programma in cui l’allora presidente del consiglio dei ministri Amintore Fanfani commentava la Madonna del Parto di Piero della Francesca. Era il gennaio del 1954 e il programma si chiamava “Le avventure dell’arte” curato da Antonio Morassi, esempio antesignano di ibridazione mediatica. (Gian Paolo Caprettini, Tutta colpa della tivù: i vizi e le virtù della nostra, quotidiana piazza universale, Roma, Donzelli editore, 2003, pag.103)

(segue)