Dziga Vertov


Dziga Vertov (Dziga in ucraino significa “ruota che gira veloce”) e Vertov deriva dal verbo russo “girare”, fu il nome assunto a Mosca dal polacco Denis Abramovic Kaufman, regista sovietico tra i grandi nomi (con l’americano Flaherty o l’olandese Ivens) della cinematografia mondiale.

Come scrive Goffredo Fofi nel suo saggio “Come in uno specchio” Vertov è un artista che ha perduto la sua battaglia così come l’ha perduta, in altri modi e con più brutale violenza, un Majakovskji: che era quella della rivoluzione.

Al nome di Dziga Vertov (1896-1954) si riallacciava, molti anni dopo la sua morte, la cinematografia francese di un Jean-Luc Godard (1930), uno degli esponenti più importanti della Nouvelle Vague francese. Il “Groupe Dziga Vertov” (costituito soprattutto da Godard e da Gorin) venne costituito “non per applicare il suo programma ma per prenderlo come portabandiera, in rapporto a Eisenstein che, all’analisi appare già un cineasta revisionista, mentre Vertov, all’inizio del cinema bolscevico, aveva altre teorie che consistono semplicemente nell’aprire gli occhi e mostrare al mondo il nome della dittatura del proletariato”.

L’influenza del cinema di Vertov in Francia

Jean-Luc Godard, Louis Malle, Claude Chabrol consideravano Flaherty e Dziga Vertov “i due padri del cinema” anche se per “filmare la vita all’imprevisto” accettavano il documentarismo di finzione.

Godard in particolare, che si era laureato in etnologia alla Sorbona di Parigi nel 1949,  realizza Fino all’ultimo respiro (1960), il film-manifesto della Nouvelle Vague, utilizzando le tecniche di Vertov: una cinepresa mobile e lo scenario naturale. “La più bella scena mai girata sugli Champs Elysées è quella in cui Jean Seberg vende l’Herald Tribune ai passanti, parlando francese con un marcato accento inglese”.

Godard parte da Rouch. “In un certo qual modo Rouch è più importante di Godard nell’evoluzione del cinema francese”

Rouch è un etnologo di professione. E’ alla ricerca di un nuovo umanesimo. Per accedere all’uomo il cinema gli sembra lo strumento ideale, l’unico possibile, della nostra epoca.. Come scrive la rivista Cahier du Cinema nel 1968, in una intervista a Jacques Rivette:

Il documentario puro e semplice, alla maniera di Flaherty, in cui l’arte ha la meglio sull’uomo, non va bene: Rouch non ammette un’idea a priori sull’uomo. Bisogna che l’uomo si sveli da sé. Da qui nasce l’idea di ricorrere allo psicodramma. Si tratta di usare l’estremo potere della finzione. Si chiede a un individuo di mettersi  nella pelle del personaggio che vorrebbe essere. La finzione fa venir fuori il suo vero essere.

Come si concilia dunque la finzione con il cinema di Vertov? Rouch utilizza al pari di  Vertov, la cinepresa come apparecchio scientifico dalle enormi potenzialità per la ricerca etnografica, quindi come una necessità professionale. I suoi metodi di lavoro si fanno stile, le difficoltà tecniche incontrate durante le riprese sono trasformati in immagini creative; nessuna vera preparazione del film, nessuna sceneggiatura scritta, nessuna idea di découpage: unici canovacci le informazioni sulle genti, sui luoghi, sui sistemi di vita incontrati e le scarne direttive in cui lasciare alle persone filmate l’improvvisazione più completa.

L’influenza del cinema di Vertov in Italia

Dziga Vertov è stato un grande maestro del cinema “del reale”. Al suo “capolavoro” L’uomo con la macchina da presa (1929) si rifece, in Italia, anche Cesare Zavattini quando, nel 1963, con 16 giovani cineasti realizzò I misteri di Roma.

L’appello di Vertov “per un cinema non recitato” aveva, dunque, trovato eco in Francia e in Italia dove l’idea del film-documento respingeva qualunque immagine non riprodotta dal vero “esaltando in tal modo il cinema-verità o, come venne chiamato,il cinema-occhio”1 frutto di una genuina concezione cinematografica di Dziga Vertov.

Lo stesso documentario etnografico italiano della fine degli Anni Cinquanta e per tutti gli Anni Sessanta (quello di Gandin, Di Gianni, Ferrara, Mingozzi solo per citare alcuni nomi) è, in qualche modo, una “derivazione” (in alcuni casi una omologazione e in altri una negazione) del cine-occhio vertoviano.

Quando nel 1922 Vertov fondò e diresse il notiziario Kino-Pravda (Cinema verità) in cui applicò la sua teoria estremistica del “Cinema-occhio” (Kinoglaz) si propose di eliminare dalle immagini ogni artificio per ottenere una irraggiungibile “obiettività totale”, bandendo tutto quello che può falsare o modificare la realtà.

“Però Vertov si muove sul terreno della pura teoria intellettuale, perchè l’intervento del regista attraverso la scelta delle inquadrature e i funambolismi del montaggio, scegliendo e componendo i vari piani, infonde un significato (anche se inconscio) alla realtà che maneggia”.

(segue)

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