Il film documentario

Cos’è un film documentario?

Il documentario è un film che documenta o tenta di documentare la realtà. Il documentario non è un film di finzione. I soggetti ripresi non sono attori. Qualche volta il film documentario viene narrato da una voce fuori campo (voice-over), in altri casi puo’ non esserci commento (le immagini “parlano” da sole) e in altri ancora il narratore è il soggetto che accompagna il fruitore del film, svolgendo il ruolo di “commentatore” delle immagini. In passato venne definito “cinema verità” o film del reale. Spesso il film documentario moderno include testimonianze o interviste.

Nella rappresentazione verosimile del reale il documentario è un prodotto audiovisivo che si propone di svolgere un’operazione di documentazione filmica. Ma diventa documentario non solo il film sulla realtà ripresa così come si presenta ai nostri occhi (ovviamente reinterpretata dal nostro talento e dai nostri punti di vista) ma anche un personaggio dei nostri giorni o un evento storico puo’ essere il soggetto del nostro film. Sempre piu’ spesso negli ultimi anni si assiste ad una forma “ibrida” tra documentario e film di finzione, definito docu-fiction che include sia immagini reali che ricostruite o “sceneggiate” da attori.

Le origini del documentario

Il termine “documentario” fu impiegato per la prima volta nel febbraio del 1926, in un articolo sul quotidiano New York Sun, firmato dall’inglese John Grierson, a proposito del film Moana realizzato dal regista americano Robert Flaherty.

Carlo Lizzani

E’ piuttosto difficile circoscrivere l’area semantica che il termine stesso è chiamato a coprire; non è facile definire con rigore il genere, la classe o l’insieme al quale appartengono i film documentaristici… In ogni caso si può parlare di una modalità narrativa che, come tale, comporta un particolare atteggiamento semiotico e ideologico…(Bianca M.Marchetti, Il realismo e il documentario in “Carlo Lizzani, Cinema, Storia e Storia del Cinema, a cura di Gualtieri De Santi e Bernardo M.Valli, Roma, Liguori Editore, 2007, pag.63)

John Grierson nell’approfondire il suo discorso intorno ai principi fondamentali del cinema documentario e, in modo particolare intorno all’opera di Flaherty, non intendeva certamente proporre una definizione valida per tutta la produzione non-fiction nel suo complesso, ma al contrario gli premeva individuare un nuovo approccio nei confronti di questa forma di espressione filmica. Ed infatti egli ravvisa nella forma documentaria la possibilità di “rielaborare criticamente e drammatizzare il materiale naturale”. (John Grierson, Documentario e realtà, a cura di Forsyth Hardye e Fernaldo Di Giammatteo, Roma, Bianco e Nero, 1950).

Perciò ad una concezione del film come “puro sguardo” si sostituisce l’idea del film come “discorso”, nel quale le immagini acquisiscono la funzione di “documento” e si inseriscono in un contesto più ampio, più strutturato e di carattere drammatico. Secondo lo storico Tom Gunning

“La nascita del documentario avviene nel momento in cui il materiale filmico viene elaborato e collocato in un contesto discorsivo esplicito per mezzo del montaggio e delle didascalie. Invece che una semplice successione di “vedute” il documentario plasma con le prime immagini un argomento articolato”. (Christian Metz, Semiologia del cinema, Milano, Garzanti, 1980, pag.142)

Semiologia del cinema

Il documentario si gira sul posto che si vuol riprodurre, con gli individui del posto. Questa è la riflessione di Robert Flaherty, il grande documentarista, il grande poeta del cinema. Scevro da soverchie imposizioni commerciali, non pressato dal divismo, il documentario è stato spesso il cinema “puro” per eccellenza. Possiamo anche aggiungere che quando questa sua libertà da fenomeni esterni il documentarista ha saputo aggiungere anche quella da troppo rigidi canoni che a volte le teorie impongono, allora questo tipo di film ha raggiunto alcuni risultati tra i più alti e intensi di poesia della storia dell’arte cinematografica. Il documentario ha appunto nel cinema inglese della prima metà degli anni Trenta un suo formidabile punto di qualità e di incontro. (Giacomo Gambetti, Capire il cinema e la televisione, Roma, Gremese Editore, 2006, pag.154)

9788884404367

Per la verità il termine “documentario” venne usato per la prima volta da Edward Sheriff Curtis, regista del film “In the land of the Head Hunters (Usa, 1914) alla Continental Film Co. (una società con base a Seattle che si proponeva di realizzare film sulla vita e i costumi delle popolazoini amerinde). Ciò nonostante il termine non entrò subito nel linguaggio comune, e perchè effettivamente attecchisse si dovette attendere il febbraio del 1926, quando John Grierson lo utilizzò in una sua recensione sul “New York Sun” a proposito del film di Robert Flaherty “L’ultimo Eden (Moana)”.

Il primo film documentario

La maggior parte dei film precedenti al 1900 erano notiziari d’attualità, tuttavia il primo film sufficientemente lungo e articolato da poter essere legittimamente considerato un documentario fu L’Accademia di cavalleria di Saumur (Francia, 1897), con un metraggio di 440 metri circa e una durata di 20 minuti. Più o meno in quello stesso periodo Joseph Perry, direttore della sezione artistica dell’Esercito della Salvezza di Melbourne girò quasi 700 metri di pellicola riprendendo le attività di assistenza sociale svolte dai suoi colleghi. Melbourne infatti fu la prima sede al mondo in cui l’Esercito della Salvezza svolge regolarmente una serie di servizi sociali di assistenza ai bisognosi, oltre alla sua consueta opera di evangelizzazione.

I primi lungometraggi documentari furono African Hunt (Usa, 1912) di Paul Rainey (8 bobine), One Hundred Years of Mormonism (Usa, 1912), parzialmente drammatizzato (5 rulli), Il viaggio di Akaky Tsereteli lungo la Racha e la Lechkhuma (Russia, 1912) del regista georgiano Vasily Amashukeli. Il primo documentario sonoro fu Vita di un villaggio (Germania, 1923) prodotto dalla Tri-Ergon, proiettato per la prima volta al cinema Alhambra di Berlino nel settembre del 1923. Il documentario che ottenne il maggior successo di pubblico al botteghino (esclusi i film concerto) è stato il film The Dream in Alive (Canada, 1985) prodotto e diretto da Graeme Ferguson per il circuito di sale a grande schermo equipaggiate con il sistema Imax, in associazione con la Nasa e con un commento dell’anziano attore radiofonico Walter Cronkite. Il film della durata di 37 minuti, la maggior parte dei quali girati nello spazio da 14 astronauti imbarcati nelle missioni degli Space-Shuttle, incassò più di 86 milioni di dollari. Il documentario distribuito nel circuito normale delle sale che ottenne il maggior successo al botteghino fu Mysteries of Egypt (Usa, 1998) prodotto dalla Distination Cinemas, che incassò in tutto il mondo 71 milioni di dollari.(Patrick Robertson, I record del cinema. Enciclopedia dei fatti, delle curiosità e dei primati del cinema mondiale, dall’epoca del muto ad oggi, Roma, Gremese Editore, 2004)

Robert Flaherty

Flaherty è comunemente considerato il primo cineasta in assoluto ad aver dato dignità di forma e struttura al film documentario, già a partire dal suo primo studio sulla vita degli eschimesi, i celebre “Nanook l’eschimese” (Usa, 1922) mentre dal suo canto Grierson è considerato il padre della rinomata scuola documentaristica inglese nel periodo fra le due guerre.

Biografia

Robert Flaherty

Nato a Iron Mountain da una famiglia di origine irlandese, il suo incontro con il cinema fu occasionale: dopo aver studiato mineralogia, nel 1910 esplorò il Labrador per conto del governo canadese e impiegò la macchina da presa per fermare alcuni “appunti visivi” sulla vita quotidiana degli eschimesi.

Da questa e dalle successive esplorazioni, Flaherty trasse il materiale per i documentari Eskimo (1918), Nanook of the north (1922) che ebbero enorme successo. Seguirono i documentari sulla vita dei polinesiani di Samoa in Moana o l’ultimo Eden (1926); degli operai inglesi in Inghilterra rurale (1932), degli abitanti dell’isola irlandese di Aran (L’uomo di Aran, 1932 che fu premiato con il Leone d’Oro al miglior film straniero alla Mostra del Cinema di Venezia); degli agricoltori americani in La terra (1942); delle popolazioni del profondo sud in Lousiana Story (1948).

Flaherty collaborò con tre importanti registi, ma ne uscì sempre deluso: con W.S. Van Dyke per Ombre bianche (1928), con Friedrich Wilhelm Murnau per Tabù (1931) e con Zoltan Korda per La danza degli elefanti (1937).

Scrive Antonio Napolitano in “Flaherty”:

Robert Joseph Flaherty nasce ad Iron Mountain (Michigan) il 16 febbraio 1884, da famiglia irlandese i cui capostipiti erano immigrati negli Stati Uniti verso il 1850. I paesaggi dell’infanzia gli ispirano un precoce interesse per la natura e per il rapporto tra uomo e natura; è questo stesso interesse che lo spinge a seguire studi di mineralogia allo “Upper College of Canada” e presso il “Michigan College of Mines”.

Dall’età di venticinque anni si dedica all’esplorazione delle cosiddette terre di Baffin,isole dell’arcipelago artico canadese coperte da ghiacci, con un’estensione di oltre seicentomila chilometri quadrati e con meno di cinquemila abitanti. Procede ogni volta a rilievi cartografici e tiene, inoltre, di questi viaggi diari precisi e dettagliati. Le annotazioni saranno utilizzate nei libri che pubblicherà tra gli anni 1924 e 1939. I primi viaggi sono finanziati dalla fondazione Mackenzie interessata alla scoperta di eventuali giacimenti solidi o liquidi in quel deserto bianco. L’impegno lavorativo di Flaherty è costante, appassionato: è questa la ragione per cui il governo canadese decreterà che una delle isole Belcher, un sottogruppo della Baffinland, che Flaherty ha esplorato e cartografato, sia intitolata al nome del giovane esploratore di Iron Mountain. In un intervallo tra due lunghi viaggi Flaherty sposa Frances Hubbard, figlia di un geologo statale del Michigan. Sarà la sua compagna congeniale, collaborerà con lui in quasi tutti gli stadi della realizzazione dei film.

Nel corso delle spedizioni seguenti Flaherty porta con sé una cinepresa per riprendere aspetti del paesaggio e degli abitanti di quelle terre glaciali che cominciano a interessarlo anche da un punto di vista etnologico. Ha inizio, con un ritmo crescente, la sua attività documentaristica, parallela a quella diaristica: un’attività linguistica condotta in altro codice ma mirante allo stesso scopo, di organizzare, cioè, in una serie di segni iconici (immagini) invece che di segni grafici, le impressioni e le rilevazioni che serviranno a descrivere, in modo convincente e verosimile, terre sconosciute alla Flaherty si impadronisce, con seri esperimenti e una pratica quasi giornaliera, della nuova tecnica narrativa, ma non sono pochi gli ostacoli e gli incidenti che si frappongono al suo tirocinio di regista: il materiale girato con gran fatica nella terza spedizione al Baffinland verrà montato ma sarà, purtroppo, distrutto da un incendio ( a quel tempo non si usavano ancora le pellicole ininfiammabili). L’unica copia superstite non potrà essere riprodotta su altra pellicola positiva. La si proietterà soltanto alla “American Greographic Society” e allo “Explorers Club” di New York e poi in una riunione privata a New Canaan nel Connecticut. (Antonio Napolitano, Flaherty, Firenze, La Nuova Italia, 1975)
Flaherty è un maestro del “genere” documentario, ha quasi sempre lavorato ai margini dell’industria cinematografica. Figura atipica e solitaria di cineasta, i suoi film migliori sono caratterizzati da una lunga gestazione temporale in sede di sceneggiatura e montaggio.
I luoghi remoti e selvaggi da lui filmati evidenziano un intento antropologico volto a far conoscere al pubblico – europeo e americano in particolare – la presenza di valori umani universali anche in regioni povere e apparentemente disabitate. L’intento antropologico non esclude un montaggio sapiente e “poetico” delle immagini; la sceneggiatura, i set naturali e le azioni dei protagonisti sono curati rigorosamente.
Flaherty considera il “genere” documentario superiore al cinema di finzione: quest’ultimo genere per il regista ha delle limitazioni (divismo, intrecci convenzionali e attrative commerciali) che ne impediscono la totale libertà espressiva.
LE OPERE
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Eskymo (L’Eschimese) (1918)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia, produzione: Robert J. Flaherty. Interpreti: Eschimesi della terra di Baffin (opera andata perduta)

Nanook of the North (1921).
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia: Robert J. Flaherty. Commento: Carl Stearns Clancy. Interpreti: Nanook, sua moglie Nyla e altri indigeni. Produzione: Revillon Frères, Parigi. Distribuzione: Pathé Pictures.
La vita di un eschimese e della sua famiglia da un’estate all’inverno. Girato con attori non professionisti e 2 cineprese Akeley per 15 mesi nel 1920-21 presso Port Huron, nella baia di Hudson, con l’appoggio finanziario della ditta Revillon Frères, commercianti francesi di pellicce. A mezza strada tra il film antropologico e il documentario didattico, è probabilmente il documentario più famoso del mondo ed ebbe un’enorme influenza sui cineasti successivi. Visivamente è ancor oggi affascinante anche se lo spettatore attento può distinguere tra le scene colte dal vivo e quelle parzialmente messe in scena. L’eschimese Nanuk morì di stenti due anni dopo la fine delle riprese. Alcune copie restaurate durano 65 minuti.
The 24 dollar island (L’isola da 24 dollari) (1924)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia, produzione: Robert J.Flaherty. Montaggio Robert e frances Flaherty (opera andata perduta)
The pottery maker o Story of a potter (Il vasaio o Storia di un vasaio) (1925)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia: Robert J. Flaherty. Interpreti: non professionisti. Produzione: Metropolitan Museum of Art, New York.
Moana (L’ultimo Eden) (1926)
Regia, sceneggiatura: Robert J. Flaherty. Soggetto: Robert e Frances Flaherty. Assistenti alla regia: Frances e David Flaherty. Fotografia: R.J.Flaherty e Bob Roberts. Commento: Julian Johnston. Interpreti: Reri, Matahi e altri indigeni. Produzione: Famous Palyers-Lasky Co. (Paramount). Distribuzione: Paramount.
White Shadows of the south seas (Ombre bianche) (1928)
Regia: W.S.Van Dyke, Robert J. Flaherty. Soggetto e sceneggiatura: R.J. Flaherty e Roy Doyle (dal romanzo omonimo di Frederick O’Brien). Fotografia: R.J.Flaherty, Bob Roberts, Clyde de Vinna, George Neagle. Musica. William Axt. Interpreti: Monte Blue, Raquel Torres e non professoinisti. Produzione e distribuzione: Metro Goldwyn-Mayer.
Tabù (1931)
Regia: Friedrich Walter Murnau, Robert J.Flaherty. Soggetto: R.J.Flaherty. Sceneggiatura: F.W.Marnau, R.J.Flaherty. Fotografia: R.J.Flaherty, Floyd Crosby. Musica: Hugo Riesenfeld. Interpreti: Anna Chevalier, Matahi, Hitu, Bill Bambridge e non professionisti. Produzione e distribuzione: Paramount.
Industrial Britan (Gran Bretagna industriale) (1933)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Robert J.Flaherty, John Grierson. Fotografia: R.J.Flaherty. Montaggio: J.Grierson. Produzione: J.Grierson, Edgar Anstery. Distributore: Gaumont-British.
Man of Aran (1934)
Regia: Robert J.Flaherty. Soggetto e sceneggiatura: Robert e Frances Flaherty. Fotografia: R.J.Flaherty. Musica: John Greenwood (su motivi tradizionali irlandesi), Montaggio: John Monck. Interpreti: Sabu, W.E. Holloway e non professionisti. Produzione: Alexander Konda. Distribuzione: London film.
L’uomo di Aran
La vita di una famiglia di pescatori su una delle tre isole di Aran, al largo della costa occidentale d’Irlanda, alle prese con una natura ingrata (senza alberi) e un mare spesso tempestoso, il solo padrone odiosamato che questi uomini indipendenti riconoscono. Prodotto dalla Gaumont-British, costato molti mesi di lavorazione sull’arco di 3 anni e molte migliaia di metri di pellicola impressionata, è la punta più alta della scuola britannica del documentario, e un grande poema audiovisivo sul conflitto dell’uomo contro la natura. Definito un documentario poetico, ma l’accento cade sull’aggettivo: R.J. Flaherty non esita “a ricostruire episodi, come la celeberrima caccia allo squalo, che non corrispondono più alla vita quotidiana dell’isola, una pratica in disuso da anni” (Emanuela Martini). 1 premio al Festival di Venezia 1934.
Elephant boy (la danza degli elefanti) (1937)
Regia: Robert J.Flaherty, Zoltan Korda. Soggetto e sceneggiatura: R.J.Flaherty (dal racconto Toomai of the Elephants di Rudyand Kipling). Fotografia: R.J.Flaherty, Oscar Borrodaile. Musica: John Greenwood. Interpreti: Sabu, W.E.Holoway e non professionisti.Produzione: Alexander Korda. Distributore: London Film.
The land (La terra) (1942)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia: Robert J. Flaherty. Assistenti alla regia: Irving Lerner, Douglas Baker, Frances Flaherty. Effetti speciali fotografici: Floyd Crosby. Musica. Richard Arnell. Montaggio: Helen Van Dongen. Interpreti: non professionisti. Commento: R.J.Flaherty. Produzione: United States Department of Agriculture.
Gift of green (Il dono del verde) (1943)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia: Robert J.Flaherty. Montaggio: Helen Van Dongen. Interpreti: non professionisti. Preoduzione United States Film Service.
Guernica (1946)
Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia, produzione: Robert J. Flaherty. Montaggio: Robert e Frances Flaherty.
Lousiana Story (Una storia della Lousiana) (1948)
Regia: Robert J.Flaherty. Soggetto e sceneggiatura: Robert e Frances Flaherty. Fotografia: Richard Leacock. Musica: Virgil Thomson. Effetti sonori: Benjamin Doniger. Interpreti: Joseph Boudreaux, Lionel Le Blanc, Frank Hardy, C.P. Guedry e altri non professionisti. Produzione: Standard Oil Co. (produttori associati: Robert J. Flaherty, R. Leacock e Helen Van Dongen). Distribuzione: London Film.
The Titan: story of Michelangelo (Il titano, storia di Michelangelo) (1950)
Regia, soggetto e fotografia: Curt Oertel. Adattamento e supervisione: Robert J.Flaherty. Commento: Robert Vicent (letto da Fredrich March). Musica. Alois Melichar. Produzione: Oertel Filmkunst . R.J. Flaherty (il materiale, girato nel 1937, fu proiettato in Francia durante l’occupazione tedesca. Recuperato da Flaherty, fu rimontato e sonorizzato, e presentato in Usa nel 1950).
MOANA
Moana
L’esperienza in parte negativa dei film sperimentali rispinge Flaherty verso la sua dimensione naturale, il reportage, la testimonianza su ambienti primitivi o comunque interessanti dal punto di vista etnologico. In cerca di argomenti, di luoghi da visitare, di esperienze da fare e di situazioni che dovrebbero essere mostrate agli altri abitanti della terra, Flaherty si rivolge all’amico e collega Frederick J. O’Brien, che aveva pubblicato da poco un libro sulle peregrinazioni effettuate nei mari del sud. Nasce da queste indicazioni di massima e da questo stimolo, l’idea di girare Moana. Stavolta, si parte quasi per gli antipodi della banchisa artica dove era stato filmato il grande momento esistenziale di Nanook. La spedizione cinematografica ed etnologica del regista americano si ferma nel villaggio di Safune, nell’isola Savaii, che fa parte delle Samoa occientali (Polinesia).
Anche stavolta, per rendere in forme essenziali la realtà di un luogo suggestivo, Flaherty rfiuta l’intreccio escogitato a tavolino, la tematizzazione prefabbricata con cui tradizionalmente si presentano la vita e le vicende di un individuo. Egli sa bene, e lo dice spesso anche a giornalisti frettolosi che appuntano le sue dichiarazioni come pezzi di colore o come anticipi d’una operazione esotica, che “per quanto senta l’esigenza di una trama, come centro di gravità di una costruzione narrativa, teme una storia con una conclusione definitiva e con un significato troppo preciso, perchè esso finirebbe per impedire alla macchina da presa di dire quel che deve veramente dire e con piena sincerità sul luogo dove opera”.
In ogni modo, adesso i fastidi materiali dell’organizzazione sono più leggeri: c’è alle spalle della spedizione cinematografica una grossa società come la Paramount. Flaherty si sistema nel villaggio con l’intera famiglia (il clima gli è stato consigliato come ottimo per portare con sé la moglie e la prima figlioletta); è con lui anche il fratello David che gli sarà al fianco nelle mansioni più diverse.
I maori sono una popolazione ospitale quanto gli eschimesi,ma più estroversi e calorosi date le felici condizioni del loro paese. Il regista comincia a studiarli come personaggi del film. Scrive:
Mi piace sempre affidare parti agli indigeni. Sono attori eccellenti, soprattutto perchè non recitano affatto e sono proprio le cose fatte naturalmente ed inconsapevolmente che risultano le più importanti sullo schermo. Ecco anche la ragione per cui i grandi interpreti sembrano quasi non recitare; ma nessuno di loro potrebbe essere tanto incosciente delle cose esteriori quanto un bambino, un animale. Ora, uno di questi uomini cosiddetti primitivi, di queste isole del Sud, è così poco influenzato dalla presenza della camera che si muove con la stessa naturalezza di un bambino o di un piccolo gatto.
Approfondimento
Un documentario dunque, facendo tesoro dell’esperienza di Robert Flahery, è un film di carattere culturale, informativo, sociale, politico, scientifico, divulgativo, inteso come atto creativo o semplicemente finalizzato alla diffusione della conoscenza di diversi aspetti della società e dello scibile umano. Nel primo caso abbiamo il documentario di creazione o d’autore, inteso come opera cinematografica senza necessariamente fini informativi, mentre nella seconda ipotesi si parla di documentario divulgativo.
I documentari di minore impegno artistico non hanno dei formati o degli argomenti predefiniti: trattano soprattutto di argomenti a carattere scientifico o naturalistico, cercando di divulgare la conoscenza accademica in modalità di facile accesso per le masse indistinte. Nella storia del documentario hanno fatto però la loro comparsa anche grandi artisti come ad es. Robert Flaherty, Dziga Vertov, Joris Ivens e John Grierson, che appartengono a buon diritto alla storia del grande cinema.
I film documentari che, per finalità narrative, contengono al loro interno sequenze ricostruite e/o interpretate da attori vengono comunemente definiti docu-fiction o docu-drama. Invece i film che si presentano come documentari solo come artificio narrativo, ovvero non rappresentano la realtà ma vicende di fantasia, sono chiamati mockumentary.
Il mockumentary, dalla fusione delle parole inglesi mock (finto, simulato/ironico/deridere) e documentary (documentario), è un falso documentario. Con questo termine si indica il genere cinematografico o televisivo, oppure una singola opera di questo genere.
Un mockumentary si presenta come un documentario, ovvero per taglio e stile come se riprendesse aspetti della realtà, ma è in realtà un prodotto di fiction. È un genere ampiamente sfruttato dagli autori di parodie e satira, ma negli ultimi anni sta avendo particolare successo applicato al genere horror.
Esempi di mockumentary sono:
L’uscita dalle officine Lumière (1895) di Auguste e Louis Lumière
Nanuk l’eschimese (1922) di Robert J. Flaherty
La stregoneria attraverso i secoli (1922) di Benjamin Christensen
Prendi i soldi e scappa (1969) di Woody Allen
Zelig (1983) di Woody Allen
This is Spinal Tap (1984) di Rob Reiner
Bob Roberts (1992) di Tim Robbins
Il cameraman e l’assassino (1992) di Remy Belvaux, André Bonzel e Benoît Poelvoorde
Forgotten Silver (1995) di Peter Jackson
Sognando Broadway (1996) di Christopher Guest
Accordi e disaccordi (1999) di Woody Allen
The Blair Witch Project (1999) di Daniel Myrick ed Eduardo Sanchez (il mockumentary di maggior successo nel mondo)
Campioni di razza (2000) di Christopher Guest
Opération Lune (2002) di William Karel
A Mighty Wind (2003) di Christopher Guest
Il ritorno di Cagliostro (2003) di Daniele Ciprì e Franco Maresco
Il mistero di Lovecraft – Road to L. (2005) di Federico Greco e Roberto Leggio
Borat: studio culturale sull’America a beneficio della gloriosa nazione del Kazakistan (2006) di Larry Charles
Death of a president (2006) di Gabriel Range
Le ragioni dell’aragosta (2007) di Sabina Guzzanti
Surf’s Up – I re delle onde (2007) di Ash Brannon e Chris Buck
(2007) di Paco Plaza e Jaume Balagueró
Cloverfield (2008) di Matt Reeves
Riprendimi (2008) di Anna Negri
Il genere documentario, inteso come filmato dal valore didattico che mostrava soprattutto genti e luoghi lontani, è antico come il cinema stesso. In questo ricalcava una delle funzioni delle immagini, quella di permettere una sorta di Grand tour per poveri. In seguito alla curiosità si aggiunsero anche gli interessi scientifici. Albert Kahn, magnate della finanza francese, cercò di costruire il prima atlante geo-etno-antropologico del mondo intero, avvalendosi interamente di fotografie e di riprese cinematografiche: con questo intento spedì una ventina di fotografi e cineoperatori per il mondo, talvolta viaggiando con loro, che tra il 1909 e il 1919 raccolsero più di diecimila fotografia e un migliaio di “vedute in movimento” di un minuto circa ciascuna (oggi conservate al Museo Albert Kahn di Parigi.
Anche in Italia si ebbero documentaristi di grande spessore, come Luca Comerio e Roberto Omegna che tra il 1905 e il 1915 si spinsero con coraggio in zone anche molto impervie. Comerio aveva come obiettivo la costruzione di un film-utopia dove voleva mostrare tutto il mondo e che avrebbe intitolato Dal Polo all’Equatore: se ne conservano alcune parti, come la spedizione al Polo Sud organizzata dal Duca degli Abruzzi (1899) o quella del barone Raimondo Franchetti in Africa nel 1910, oppure le scene della gurra sull’Isonzo (1917). In queste opere era evidente uno sguardo sul mondo da “dominatore” occidentale, che guarda tutto con superiorità: scene simboliche allora interpretate come segni di potere e civiltà (la caccia alla tigre, i servi neri alla portantina, l’impartizione delle’educazione alle popolazioni locali) ci mostrano a distanza di un secolo una mentalità soprassata, imbevuta di colonialismo, di conquista spietata e arrogante.
Omegna invece può essere considerato il padre del documentario scientifico, con i suoi film sulle farfalle (vincitori anche del primo premio all’Esposizione Universale di Torino del 1911) dove usava la macrofotografia e si avvaleva per le didascalie delòle composizioni del poeta Guido Gozzano, suo cugino.
Un altro utopista fu Boleslaw Matuszewski, che si porpose di filmare tutti gli eventi della storia umana per comporre un archivio totale e assoluto. La voglia di dominio del mondo si era trasposta dall’ambito politico a quello scientifico, grazie alle nuove possibilità offerte dal cinematografo dei Fratelli Lumière, che nei progetti originari si sarebbe dovuto proprio chiamare Domitor, una contrazione di “dominator”.
Il termine documentary apparve – come si è detto – per la prima volta nel 1926 in una recensione di John Grierson al film Moana di Robert Flaherty.
Inizialmente i primi filmati documentari erano distribuiti nelle sale cinematografiche, oppure diffusi sotto forma radiofonica, come voce narrante di un testo avente caratteristiche informativo-didattiche.
In seguito ai film sono stati associati i testi parlati, integrando le due forme comunicative in modo da poter fornire una informazione completa e referenziata.
Oggi la gran parte dei film documentari vengono prodotti dalle reti televisive pubbliche: la rete pubblica inglese BBC è una importante ed autorevole produttrice di documentari divulgativi, mentre per quanto riguarda il documentario di creazione o d’autore, il canale culturale franco-tedesco Arte è sicuramente il principale referente produttivo in Europa.
John Grierson
Grierson
John Grierson (Deanston, Scozia, 1898 – 1972) è stato un produttore, critico cinematografico e teorico del cinema britannico. È considerato il caposcuola del del movimento documentaristico britannico degli anni trenta. Nel 1929 ha anche diretto un film.
Tra il 1924 e il 1927 va negli Stati Uniti dove conosce l’ambiente hollywoodiano. Dal 1929 al 1933 guida la sezione cinematografica dell’EMB coordinando il lavoro di registi come Basil Wright, Artur Elton, Edgar Anstey, Harry Watt e Robert Flaherty. L’unico film di Grierson è Drifters (Pescherecci, 1929), documentario sulla pesca delle aringhe nel Mare del Nord.
Dopo la scioglimento dell’EMB il gruppo passa alle dipendenze del GPO fino al 1938, si aggiungono Humphrey Jennings, Norman McLaren, Len Lye e Alberto Cavalcanti. Durante gli anni trenta realizzano una serie di documentari in cui la didattica di accompagna alla sperimentazione formale incentrata sul rapporto tra immagine e suono. Fra le opere più significative:
Industrial Britain (1933) l’unico film diretto da Robert Flaherty per l’EMB.
Song of Ceylon (1934) di Basil Wright
Hausing Problems (1935) di Edgar Anstey e John Elton
Coal Face (1936) di Alberto Cavalcanti
Night Mail (1936) di Basil Wright e Harry Watt
North Sea (1938) di Harry Watt
Nel 1938 terminata la collaborazione con il GPO si trasferisce a Ottawa dove fonda il National Film Board, organismo preposto alla realizzazione di film destinati a far comprendere il Canada ai canadesi e agli altri paesi. La presenza del cineasta scozzese Norman McLaren favorisce la nascita di una importante scuola di animatori. Nel dopoguerra si dimette e torna in Gran Bretagna dove produce programmi didattici per la televisione scozzese. Torna poi in Canada per insegnare all’università di Montreal. Nel periodo successivo all’avvento del sonoro, il tentativo più consapevole e sistematico di porre i fondamenti di un’estetica del cinema non-fiction è rappresentato dalla riflessione di Grierson. In Principi fondamentali del documentario (1934) distingue questo genere dai sottogeneri del cinema “dal vero”. Enuncia i 3 principi del documentario vero e proprio:
1) capacità che il cinema possiede di guardarsi intorno, di osservare e selezionare gli avvenimenti della vita “vera”, si possa ricavare una nuova e vitale forma d’arte. 2) L’attore originale e la scena originale sono la guida migliore per interpretare cinematograficamente il mondo moderno 3) La materia e i soggetti trovati sul posto sono più belli di tutto ciò che nasce dalla recitazione, il gesto spontaneo ha sullo schermo un singolare valore.
Secondo Grierson il documentario è in grado di rielaborare il materiale autentico in maniera creativa, artistica, ma deve perseguire risultati estetici completamente diversi da quelli del film a soggetto. Egli sottolinea l’importanza di Robert Flaherty, ma se ne distanzia propendendo per un metodo che abbandoni la forma narrativa tradizionale per cercare una struttura e un contenuto più adeguati alla sensibilità del mondo moderno. Si pronuncia per un tipo di documentario che, senza rinunciare all’arte, manifesti un punto di vista preciso sulla realtà filmata. Arte e realtà sono i due poli intorno ai quali ruota tutta la sua riflessione sul cinema non-fiction. Per conciliarli adotta un compromesso: se lo scopo primario del documentario è la rappresentazione del reale, l’istanza della sperimentazione formale risulta giustificata dal suo statuto artistico.
In Inghilterra, gli anni Trenta videro dunque la nascita del cinema sociale, con i documentari di John Grierson, che avrebbero segnato la strada della cinematografia inglese fino ai contemporanei Ken Loach o Mike Leigh. Nacquero in quegli anni diverse riviste, fra cui “Sight and Sound”, pubblicata dalla Britisch Film Institute e ancora oggi una delle più prestigiose riviste di cinema, il cui primo numero uscì nel 1932 (fra i collaboratori dei primi numeri ricordiamo Grierson, Paul Rotha e Graham Green); “Cinema Quarterly”, pubblicata fra il 1932 e il 1935 e strettamente legata al movimento del cinema documentario inglese, che annoverava fra i suoi collaboratori Rudolph Arnheim, Grierson, Cavalcanti, Rotha, Seymour Stern, Basil Wright e Leontine Sagan; “Film Art”, pubblicata fra il 1933 e il 1937 e incentrata sull’aspetto estetico della visione; e, infine, la rivista d’avanguardia “Close Up”. Pubblicata fra il 1927 e il 1933, fu il risultato della passione per il cinema di tre amici e letterati: Kenneth Macpherson, Bryher e Hilda Doolittle (d’ora in poi H.D. Come il poeta soleva firmarsi).
“Close Up” rappresentò un’esperienza straordinaria a cui collaborarono, fra gli altri, Ejzenstejn, Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovzenko, Gertrude Stein, Marianne Moore, Nancy Cunard e Dorothy Richardson. Il cinema, dunque, incontrava gli scrittori e le scrittirici modernisti. “Close Up” era un luogo di dibattito, finalizzato allo sviluppo e alla diffusione dell’arte cinematografica ma rifletteva l’attitudine culturale dell’avanguardia europea fra le due guerre: lo spirito internazionalista, l’attenzione per le sperimentazioni, l’interesse per le nuove tecnologie di riproduzione audiovisiva, la tensione verso il cambiamento, la militanza pacifista… “Close Up” rappresenta oggi una tappa importante nella storia del cinema e della critica cinematografica e molti degli articoli pubblicati nelle pagine ci affascinano ancora per l’estrema attualità dei temi.
Come sottolinea Guido Michelone
Flaherty realizza medio e lungometraggi antropologici forse più esotici rispetto a Ivens o Vertov, che vengono definiti “documentari” per la prima volta, come abbiamo detto, nel 1926 dall’inglese John Grierson, a sua volta padre del documentarismo britannico, che considera questo approccio audiovisivo come “il trattamento creativo della realtà”. Flaherty è addirittura ritenuto il Jean-Jacques Rousseau della storia del cinema; l’autore di Nanuk l’eschimese (1922) vive tra gli esquimesi, che conosce assai bene, fino a condividerne la battaglia per la sopravvivenza quotidiana, dalla pesca nel ghiaccio alla lotta contro il freddo; si lega quindi d’amicizia con una tribù perchè decide di lavorare solo con persone che recitano il proprio ruolo. Tuttavia, invece di registrare in modo piatta la realtà, la rimette in scena, nel senso che tutto quanto compie il protagonista Nanuk davanti alla macchina da presa è una ricostruzione minuziosa, che a sua volta riflette l’equilibrio e la maturità dell’osservazione e dell’acutezza di Flaherty nello scegliere dettagli autentici. Sulla banchisa, è il regista medesimo a sviluppare giornalmente la pellicola man mano che procedono le riprese, in maniera che gli attori siano anche i primi spettatori. Insomma non vuole tradirli imponendo loro una falsa immagine della personalità esquimese.
Detto in altre parole, la tecnica Flaherty scorre in primo luogo sul piano di una grande onestà. E sarà la stessa cosa con gli indigeni di L’ultimo Eden o Moana (1926) o con i pescatori irlandesi di L’uomo di Aran (1934). Le avventure che riprende sfociano quasi sempre in un poema di immagini, più documento che documentario.
Flaherty e la moglie
Durante la seconda guerra mondiale il documentario risulta essenzialmente uno strumento propagandistico da parte di ogni Stato coinvolto, impegnato a creare appositi uffici che assoldano truppe di cineoperatori: il loro compito non è riprendere oggettivamente battaglie, morti o ferimenti, bensì ideologizzare il conflitto a vantaggio dello Stato.
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